رضا آشفته: در این مقاله سعی ام بر آن خواهد بود که بتوانم تفسیری از متن و اجرا را در برداشت یک کارگردان از متن یک نویسندۀ نامدار و تاثیرگذار در ادبیات نمایشی معاصر ایران ارائه کنم.

    جهان بینی تراژیک، معمولا، انسان را از دو نظرگاه کاملا متناقض تفسیر می کند. در نظرگاه نخست، انسان به عنوان غریزه دارای عظمت مطرح شود که خدا به صورت عالی او را آفریده است و در نظرگاه دوم، به عنوان یک هستی، به سان نبات و حیوان و غریزه، یعنی جزئی از طبیعت ارائه می  گردد. (گیسبرگ، صحنه، ۱۳۷۷: ۱۰۵)

بیضایی نیز همچون ویلیام شکسپیر در مجلس ضربت زدن و البته در اغلب آثارش نگرش اول را مد نظر دارد و «زندگی انسان، به رغم بی تفاوتی نیروهای خارق العاده، از قدرت و عظمت آکنده است. هملت با شگفتی اظهار می کند:«انسان چه شگفت آفریده ای است؛ چه بزرگوار در خردمندی، چه نامحدود در استعداد؛ در هیات و رفتار، چه باوقار و ستایش آمیز، در عمل فرشته وش و در فهم و ادراک خداوار؛ زیبایی جهان است و گل سر سبد جانداران.» (همان)

باید که در این متن با همۀ ممنوعیت ها در شکل ارائه و اجرای آن که تصویر و حضور اولیا ناممکن است؛ این شخصیت والا و برجسته به ما شناسانده شود. بنابراین گروه اجرایی با یک ناممکن مواجه بوده است و به زحمت خواسته و توانسته انرژی خودشان را در شدن آن صرف کنند.

۱. مجلس ضربت زدن نقد و نقبی نسبت به جهان معاصر است که هنوز بسیاری از باورهای دینی سر سازگاری با امروز را ندارد و این ماجرا نه به نفع دین است و نه به نفع انسان معاصر که می خواهد همچنان با آموزه های دینی منطبق باشد و هم بتواند با پدیده های نوین کنار بیاید. این مواجهه با سنت و مدرنیته نوعی مواجهه با نظم پسامدرن است که در آن باید از التقاط این دو نظم نو و کهنه نظم متعادلتری که از برآیند هر دو شکل می گیرد، به وجود آید و البته این نظم نوین ما ایرانی هاست که سیر مدرنتیه و پسامدرنیته را همانند غرب نپیموده ایم و به ناچار در این برزخ گذار از سنت به مدرن به بالانس و متعادل سازی از این دو نظم داریم به نظم میانه ای پا می گذاریم که در آن هم سنت می ماند و هم مدرن با آن سازگار می شود، و این تعادل به نوعی ناچارا بر ما تحمیل خواهد شد.

چنانچه این گروه نمایشی می خواهد به زندگی حضرت علی (ع) بپردازد اما نظرگاه علمای دینی هنوز هم این است که بازی کردن در لباس اولیا و امامان به دلیل معصومیت و تقدس ناممکن است اما اینان با صدای عالی و برخی از تصاویر و نشانه سازی ها روایتی از یک بزرگوار را به تماشا می گذارند البته در اینجا همچنان این نقد وارد است که با نمایش ابن مجلم این به سود اشقیاء و بدی هاست که نمایان می شوند اما هنوز خیر و نیکی در پس تصویر پنهان باید بماند.

۲. بهرام بیضایی فقط زمانۀ حکومت حضرت علی (ع) را مصداق گفتار و پندارش قرار نداده است و در اینجا نیز قتلهای زنجیره ای هدف می شود که در گذر تاریخ انگار همچنان به عنوان حربه ای ویرانگر این نگاه خودسرانه جامعه را تهدید می کند. این همسویی و تجانس بین موضوعی در گذار زمان و تاریخ و ارجاعات درستش به زمانۀ معاصر نگاه قابل تاملی را پیش رویمان قرار می دهد. شاید بهتر بود، این متن در آغاز دهۀ ۸۰ اجرا می شد آنگاه تلاش و مکاشفۀ بیضایی بیشتر ما را متوجۀ اتفاقات شایسته تری می کرد که خیلی زود بازتابش  را در جامعه می دیدیم. به هر تقدیر نویسنده، روشنفکر و روشنگرایانه به نفع جامعه اش قلم در دست می گیرد و انتقادش تعالی یک ملت را به همراه خواهد داشت و دولتهایی که می آیند و می روند، اگر التفاتی به نظرگاههای درست داشته باشند، کمتر تیر خطایشان کمانه می شود سوی مردمان روزگارشان... به همین دلیل فرهنگ و ادبیات هم در سالم سازی سیاست و قدرت کارآیی بسیار دارد و از تلاقی این دو بنیان عدالت و آزادی رقم خواهد خورد. چنانچه علی (ع) هم در ۱۴۰۰ سال پیش برخوردار از عدل و آزادی است. عادل است چون همه چیز را برای همه کس می خواهد و در مسند و اریکۀ قدرت به دنبال استقرار برابری هاست. آزاده است و مردم دار و مردم اندیش است که بیست و پنج سال سکوت و سر در چاه کردن هایش رمزگشای التفات به حضور دوباره در میان مردم و برای مردم است. اینکه پیامبر نیز بر او تاکید کرده که تو مولای آنانی و این ممکن نمی شود مگر مردم بخواهند. این خواستن هم بعد از ۲۵ سال ممکن می شود و اگر غیر از این آزادمداری پیشۀ علی (ع) بود؛ باید که او دست به زور و شمشیر می برد و با ایجاد سپاه و لشکر و حمله به دیگران احقاق حق می کرد. اما سکوت علی (ع) بی بدیل ترین حرکت سیاسی است که هنوز هم در تاریخ مثل و نمونه اش کمتر تکرار شده است.

این پل زدن به تاریخ با نگاه شیرین و مثبت هم بلندمداری تاریخ و اشخاص والاتبارش را در بزنگاههایش نمایان می سازد و هم اینکه هنوز هم پس از گذر سده ها تکرار می شود چنین وضعیتهایی که باید با نگرش درست از میان این امور درست ترین رفتارها و عملکردها پیشۀ راه مردان سیاست شود چون خطا و انحراف و انحطاط همواره ضرر و زیان به دنبال داشته و پیامدش دور شدن از مردم است که در واقع آیینه تمام نمای حقیقت اند.

بیضایی روشنگرانه علی (ع) را بر ما آشکار می نماید و همچنان در مدار این حقیقت زیبا و نورانی لفافه ها پیچیده می شود و این نمی گذارد ما علی را بدون چون و چرا همانند عشق درک کنیم و پذیرا باشیم. بیضایی می خواهد یادآور نکته ای باشد که دین همیشه یک وجه غیر قابل انکار زندگی انسانی است و این در حالی است که در قرن نوزدهم منورالفکرانی چون مارکس، نیچه و فروید از منظرهای مختلف کوشیدند که به انکار غایی دین از وجود انسان بپردازند  و البته تا حدی هم موفق شدند اما پیامدش بسیار ویرانگر بود و دیدیم جنگ جهانی اول و دوم را که دربردارندۀ تهی شدن از معنویت و معناگرایی ناب و انسانی بود. این شد که انسان روشنگرانه به دنبال بازیافتن معنویت در چهارچوب اصالتهای وجودی خویش برآمد و نتیجه ارجاع در سنتهای فرهنگی، آیینی و دینی است و نظم پسامدرن در مقابله و نقد صریح از مدرنیته کامخواهی می کند به قاعدۀ استقرار حیات معنوی... حالا ما نیز در این نظم کنونی به ناچار باید بدانیم از دست دادن ارزشها و معنویت به کل ضررش بیش از سودش خواهد بود و داشتن اش به قاعدۀ هم نشینی با امور دنیوی می تواند ما را کامروا گرداند. این فهم بیضایی است از آنچه در مجلس ضربت زدن علی ما را نسبت به خویشتن خویش با پیشینه چند هزار سال معنویت آگاه می سازد. 

۳. محمد رحمانیان وفادار به متن است و دستکم در خوانش متن و کشف زیر لایه ها و آشکار شدن فحوای آن مسیر درستی را پیموده است. این وفاداری درست و کارآمد است چون بیضایی دین را انکار نمی کند و این عدم انکار برای جهان امروز ما بسیار کارآمد است و اگر غیر از این باشد، بازهم تنش هایی بیهوده ای شکل می گیرد که به دلیل بود و نبود دین، حق ناحق خواهد شد. انسان بالفطره دین دار و حقیقت طلب است و در مسیری که ما تصورمان آخرالزمانی هولناک است؛ باز هم قابل تصور است که دین پاک شدنی نیست و به انحاء مختلف آدمها مسیرهای اشتباه را خواهند رفت چنانچه موسی (ع) نتوانست بنی اسرائیل را در یک راه و جهت واحد قرار دهد اما این هم تمهیدی است برای انسان ملوّن و بهانه گیر که به هیچ صراطی مستقیم نمی شود مگر اینکه داده پردازی ها را به سود خود دریابد.

رحمانیان در این روشنگری تمام همّ و غم خود را قرار داده است که میزانسن اش جلوه امروزی به خود بگیرد و به ناچار متن و دست نبشتۀ بیضایی برایش حجت بوده است و اینکه با اجرای آن بعد از شانزده سال موافقت شده است، این هم یک حرکت فرهنگی درشت برای بازنمایی بسیاری از داده پردازی های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در تئاتر است. تئاتر که هنر آگاهی و گفتگو است، ما را راحت تر با درست و اشتباه نگاه و تحرکات مان آگاه می سازد. این ابزار انتقادی رسالت حقیقی را بر دوش گرفته اند و مرام و مسلک انسانی نمودار زیبایی های غیر قابل انکار است چنانچه حضرت علی (ع) با تاکیدات درست بر ما تا حدودی آشکار می شود که داشتن چنین الگوهایی می تواند ما را با پیامدهای ممتازی در روزگار و زندگی مان مواجه گرداند. کافی است این بازنگری ها قیاس مند شود برای مثال، با کنفوسیوس در چین که هنوز هم با گذار از تاریخ، فرزانگی شان تا پوست، گوشت، خون و استخوان انسان شرق دور بازنمایی می شود. علی (ع) نیز حقیقت غیر قابل انکار است چون انسان روشنای دل بسیاری خواهد شد!

۴. رحمانیان اما در اجرا نظرگاه های به روزتری در اختیار داشته است بنابراین در اجرا سنت شکن و هنجار گریز است. البته او همواره کارگردانی تنوع طلب در شیوه های اجرایی بوده است؛ و این بار نیز به دنبال تلفیق چندین سبک و شیوۀ اجرایی برآمده است. گاهی یادآور شیوۀ تعزیه است که در آن فاصله گذاری های

 پر شتاب ما را متوجۀ خویشتن در زمانۀ اکنون می سازد. گاهی تئاتر مستند و سیاسی پیسکاتور را بر ما گوشزد می کند که نمایانگر حال و هوای امروزی است و در آن قتلهای زنجیره ای نیمۀ دوم دهۀ ۷۰ و تهدیدهای خودسران در آن نمود عینی و ملموس می یابد. گاهی روح حماسی و اپیک برگرفته از مدل اجرایی برشت بر ما نمایان می شود و بسیاری از بگومگوها چنین حالتی دارد و در آن ژست های روشنگرانه قد می نماید. حضور کارگردان (اشکان خطیبی) و نویسنده (مهتاب نصیری پور) بیانگر چنین حدت و شدتی است که حتا تقابل این دو در مقام یک تکنیک و شیوۀ اجرایی که فراتئاتر را برایمان بازگشایی می کند، دلالتی بر حضور مقتدارانۀ اندیشه است که شاید برشت وار و شاید هم بیضایی وار بر ما رمزگشایی می کنند. بنابراین پیچ و خم اندیشه و تکنیک است که قدرت بازنمایی اجرا و زیبایی های نهفته در بطن اثر را بر ما روشن می کند. این روشنگری است که هدف تئاتر را بر ما به شکل درستی متجلی می سازد و هیچ جای دنیا به اندازۀ ما، نیازمند این نوع تئاتر اندیشمند نیست که برای حل و فصل امور باید که همواره در تئاتر به دنبال چاره جویی باشیم.

۵. در نمایش مجلس ضرب زدن، سعی شده است که به موازات متن که در آنها درگیری اشخاص اصلی و مردم و کارگردان و نویسنده و بازیگران و عوامل اجرایی در هم تنیده می شود، این حرکات در هم تنیده و فاصله گذاری های قدرت مند ارائه شود. اجرایی که از تمپوی پر حرارت و ضرباهنگ تند و حماسی برخوردار است و حتی لحظاتی که حرکت ایستا و به ظاهر آرام است، تنش و درگیری درونی بالا گرفته و موج تشویش و عصبانیت همه را تحت الشعاع خود قرار می دهد بنابراین آرام و قراری در آن محسوس نیست و هماهنگی این عناصر در هم تنیده و پر آشوب کار سختی بوده که رحمانیان به کمک مهدی ساکی و یاسر خاسب از عهده اش برآمده است. حرکات موزون و حرکات رزمی و ورزشی نیز در خدمت اجرا بوده است. نمایش با شمشیر بازی آغاز می شود و پایان می یابد و در بقیۀ موارد این هنرمندان هستند که در حاشیۀ اجرا حضور موثری دارند که آنات اجرا را پر حرارت و ملتهب نشان دهند؛ به هر تقدیر علی (ع) سکوت را شکسته و پا در عرصۀ قدرت نهاده است و نیروی شر بی قرار این تداوم آرامش و انسانیت واضح و مبرهن است، باید که عدالت از بین برود و ظلم (معاویه) و مکر (عمروعاص) برقرار بماند و این دو نمونۀ روشن از خوانش اشتباه از دین است که هنوز هم جهان اسلام را به گمراهی کشانده است که نمونه های بارزش هم تحت نام داعش، بوکوحرام، طالبان،القاعده و مانند اینها تهدیدی برای جهان امروزمان بوده است.

یاسر خاسب در میزانسن های رو به پایان که به بازی ممنوعیت چهرۀ معصومین می پردازد، در بازنمایی علی (ع) و مبارزه اش با یک پهلوان عرب بسیار هوشمندانه این بازی دو گانه را تصویر می کند که بعد از آن دیگر نمی شود شب بیتوته را نشان داد که در آن علی (ع) به جای پیامبر (ص) در بسترش می خوابد و بعد دیدار علی (ع) و عایشه که باز هم نمی شود این دیالوگ و دیدار را نمایشی کرد.

۶. همان گونه که موریس مترلینگ، نویسنده و فیلسوف، برای انسان در دنیا بُعد چهارمی قائل است که انسان از حالت سه بعدی بیرون آمده، و با اتکای به زمان دارای بُعد چهارمی  می شود که در آن فضا ترسیم می شود، به همین دلیل «هنگامی که مثل "انشتین" و "اوسپنسکی" می گوییم زمان بعد چهارم فضاست، نمی توانیم حقا بگوییم فضا هم بعد چهارم زمان است، زیرا زمان برای ما سه بعد بیشرت ندارد:

حال، گذشته، آینده.» (مترلینگ، ۱۳۵۴: ۹۵)

بنابراین حذف فیزیکال علی (ع) ضمن یادآوری بعد فضا و متافیزیکال بودن شخصیت بیانگر حس جاودانگی است و این گذر از زمان برای هر انسان فوق طبیعی امری ممکن است و این گونه می توان چون مترلینگ تحلیل کرد:

  "ابدیت" و یا "مقارنت همیشگی و همه جایی" و یا "حال ابدی" عبارتست از چهارمین بُعد زمان و یا فضا و خود این دو که بزرگترین مجهولات ما هستند با مجهولات دیگر مربوطند. (همان)

شاید در این باره بتوان از رابرت ویلسون، کارگردان تجربه گرای آمریکایی نام برد که برایش تئاتر فضا و ارجاعات متافیزیکی مهم است که او نیز مانند بهرام بیضایی متاثر از تئاتر شرق است و البته که بیضایی تسلط کامل به تئاتر ایرانی نیز دارد. در این خصوص ماریا شفتسووا، پژوهشگر به نقل از ژولیا کریستوا، نظریه پرداز فرانسوی که معتقد است برای نشان دادن بحران در فضای روانی ما لازم است که مرزهای ابژه و سوژه را از هم تفکیک کنند، به این نتیجه می رسد:

     کریستوا تاکید می کند که ویلسون با براندازی رشته های هنری کهن، بیننده ها را مجبور می کند از مرزهای ادراکی که (حتی کمی از نظر روانی) یک تجربۀ دو پهلو -«فقدان حس خود» و «شور و شعف» هستند، عبور کنند. هر چند، از نظر ویلسون، عبور از مرز دریافت، برای آفریننده و تماشاگر یک¬سان است، اما تنها زمانی می تواند مسلم و قطعی باشد که از ُبعد غیر علمی تخیل استفاده کند. (شفتسووا، ۱۳۹۲: ۲۳)

در کار رحمانیان نیز این بُعد غیر علمی تخیل که همان متافیزیک خواهد بود، به نوعی در باور ما -اما بر اساس داده های عینی، برجسته می شود هر چند که آن ذهنیت و سوژه نیز همانندی های خود را در یک فضای خالی و بنا بر روایت که تمرکز و تلقین را دربارۀ شخصیت ممکن می سازد و قرارگرفتن یک صندلی زیر نور موضعی و در بالاترین سطح ممکن این ذهنیت را می نماید، فرد والا مقامی در دل این وضعیت حضور دارد و حتی جسارت ابن ملجم  برای ضربت زدن هنگام نماز صبح و در شب نوزدهم ماه رمضان با بازی و حرکات یاسر خاسب به زیبایی تمام ما را قانع می کند که در این خالی شدن فضا رخدادی در پی است و در آن شهادت قابل تجسم است.

همان گونه که ویلسون به حرکت و فضا بنا بر داده های معماری، لباس، چهره پردازی، نور و مانند این عناصر تجسمی همه چیز را برجسته می سازد و در اینجا هدف اش ارائه یک پیام آشکار نیست، در کار رحمانیان نیز همین اتفاق رخ می دهد چون تناقضات کلامی به نتیجه نمی رسد و با آن روایت گری نشان دادن شخص معصوم ناممکن است اما در این جستجوگری عناصر دیداری و یافتن قدرت تجسم، فعلیت دیگرگونه ای برای درک آن آماده می سازد. این همان فضای غیرمترقبه ای است که ما را در آن به لبریز شدن از یک مفهوم که دربرگیرندۀ حضور دیگری است، رهنمون می کند. این حضور همان فضاست و این فضا ما را در امتداد متافیزیک به بی نهایتی وصل می کند که  مترلینگ درباره اش می گوید:

   فضا زمان جسم ما و زمان فضای روح ماست. آنجا که دیگر چیزی نمی فهمیم فضا برای ما زمان را آغاز می کند و آنجا که دیگر نمی توانیم مسائل خود را دنبال کنیم زمان در اطراف ما صورت فضا را بخود می گیرد. (مترلینگ، ۱۳۵۴: ۱۰۱)

بنابراین سیالیت زمان است که گستردگی روح انسان را به واسطۀ توجه به روح والا معطوف می گرداند و ما می توانیم اهمیت عدالت و حضور مثبت در دل زندگی را چون معنایی ژرف برای هستِ خویش در نظر گیریم و این همان تئاتر بر پایۀ آیین است که در اروپای قرن بیستم و به واسطۀ سلطه و هژمونی مادی گرایانه که رو به ویرانی قد می کشید، افرادی کنشگر و روشنگر نسبت به آن قد برافراشتند که بیداری را برای پیش گیری از رخدادهای نابودگر ممکن سازند. آنچه آنتونن آرتو و پیش از او، بوخنر، آلفرد ژاری، موریس مترلینگ و آنتون چخوف و در اجرای تئاتر واسلاو میرهولد ردیابی می کنند، همانا رسیدن به آیین و فضایی با بعد چهارم و پیوستن به متافیزیکی است که چشم سوم می خواهد و تماشایش بنابر جادوی صحنه و در گذر از ماده و ابعاد سه گانه اش فرجام می یابد. پس از آرتو نیز یرژی گروتفسکی و یوجینیو باربا این راه را مستنطق قرار داده و توانسته اند به روح حقیقی و تلنگرگرایانۀ تئاتر در ارجاع به ابعاد متافیزیکی دست یابند.

ریچارد شکنر، کارگردان و نظریه پرداز آمریکایی، بر این باور است:

     تمنای تبدیل تئاتر به آیین چیزی نیست مگر خواستی برای سودمند کردن اجرا، برای استفاده از رویدادها، برای تغییر افراد. (شکنر، ۱۳۸۸: ۱۲۱)

او تحلیل آرتو در این خصوص را پیشگویانه می داند چون آرتو می خواست زبانی بسازد «فضایی و با معنا... به نحوی که بتوان با آن مانند شیءی صُلب رفتار کرد.» (همان، ۱۲۰)

در ایران ما نیز بهرام بیضایی یکی از چاوشگران این راه است که شکل های آیینی و اساطیری را در تئاتر ما جاری و ساری گردانده است و باید که از او به نام برجسته ترین چهرۀ تئاتر تجربی و حتا آوانگارد یاد کرد و شاید این تناقض را هم به دنبال داشته باشد که بیضایی چهرۀ تئاتر ملی است و سنت های نمایشی و ارجاعات تاریخی و اساطیری بسیار برایش اهمیت داشته و داده های فرهنگی و پژوهش های زبانی اش در دادن هویت ایرانی به اقتضای زمانه اکنون مرکز ثقل توجهات بسیار بوده است. همان راهی که از رودکی و فردوسی از هزار سال پیش شکل یافته و امروز هم به دست بیضایی و مانند او ادامه یافته است. به هر تقدیر امروز بیضایی در راس است و دیگرانی در تداوم این راه سعی ها کرده اند و افرادی چون حمید امجد، محمد رحمانیان، حسن باستانی، داود میرباقری، نصرالله قادری، امیر دژاکام، حسین کیانی و... تلاش هایشان منعطف به یافتن تئاتری آیینی و فضاساز بوده که در واقع تئاتر با هویت و اصیل را برایمان رقم زده اند.

۷. آلن بدیو، فیلسوف و نظریه پرداز فرانسوی، بر این باور است:

       تئاتر باید مقدم بر هر چیز مشخص سازد که چگونه نوعی مفهوم پردازی فعال فکری را با مجموعه های مادی ای در هم می آمیزد که اکنون را به مثابه داستان به نمایش در می آورند. علاوه بر آن، سیر تکامل این داستان نشانگر شکنندگی و شکاف برداشتگی آن است، زیرا این اکنون فعال درست همان قدر می تواند اکنونِ بدن مصلوب، یا اکنون دیالکتیک های رازآلود (امر والا و امر پست) باشد، که اکنونِ آموزش گزینه ها، یا اکنونِ به صحنه بردن سازمان یافتۀ شرایطی که محیط بر حال حاضرِ مطلق یک تصمیم اند. (بدیو، ۱۳۹۱: ۱۱۶)

رحمانیان توانسته در این مواجهۀ دو گانه ماده و معنا، از رئالیسم به سود ضدرئالیسم چشم بپوشد و قاعده را بر این مبنا پیش ببرد که ما باید در دل داستان ضربت خوردن که شمایل عینی اش بنابر باورهای مذهبی ممنوع است، نوعی جایگزین را به دنبال بیاوریم که این مهم با بازی مهتاب نصیرپور در نقش نویسنده با یک عبای سفید و تصویر او در میوه فروشی و هم نشینی صدای این زن و صدای منوچهر اسماعیلی که صدایش را پیش از این در فیلمهای مذهبی پذیرفته ایم، به تصویر متخیلی از صدای علی (ع) و شب ضربت زدن منجر می شود. بعد تداعی این تصویر با بازی و حرکات یاسر خاسب بعد تازه ای می یابد؛ همۀ اینها در قاب بسته ای از نور و صندلی گره می خورد که بپذیریم علی (ع) عادلانه می خواهد ضارب یا ابن ملجم مرادی قصاص شود. در اینجا عدالت به همان یک بار ضربت زدن شمشیر باید بسنده گردد.

این نوع مجادلۀ ذهنی و عینی ما را به سوی رویایی تلخ پرتاب می کند که در آن بیزاری از دنیا، به عنوان کنشی عارفانه، پذیرندۀ آن چیزی است که به عینه یادآور سکوت ۲۵ سالۀ علی خواهد شد و همین که بازهم به دلیل خواست مردم به کنش سیاسی و پوشیدن لباس حکومت منجر شده، با طرح و دسیسۀ خوارج و منافقان به عناد و دشمنی با علی منجر شده است، و این همان مفهوم پردازی یک داستان تاریخی است که در آن حماسۀ زیستن برای مردمان معنا می شود. در این دیالکتیک راز آلود امر والا مکان و موقعیت قدسی علی، نه در ارتباط صرف با خدا بلکه بنابر رضایت معبود در ایثار و از خودگذشتگی برای بندگان خدا تا سر حد جانثاری تن پیش می رود و امر پست همانا دسیسه خوارج است و عناد معاویه است که نمی خواهند پذیرندۀ عدالت باشند؛ باشد که ظلم و جور همیشگی باشد در دنیایی که پست و نازیباست.

منابع:

بدیو، آلن، ایده- تئاتر (آلن بدیو و دیگران)، برگردان امیر کیان پور،تهران، انتشارات مینوی خرد، چ اول، ۱۳۹۱.

شفتسووا، ماریا، رابرت ویلسون: تئاتر فضا، برگردان نورا موسوی نیا، تهران، نشر قطره، چ اول، پاییز ۱۳۹۲.

شکنر، ریچارد، نظریۀ اجرا، برگردان مهدی نصرالله زاده، تهران، نشر سمت، چ اول، ۱۳۸۸.

گیسبرگ، چارلز، قهرمان تراژیک، برگردان صالح حسینی، مجلۀ فصلنامۀ صحنه، شمارۀ اول، ۱۳۷۷.

مترلینگ، موریس، بُعد چهارم، برگردان منصور شریف زندیه، تهران، انتشارات اقبال، چ دوم، ۱۳۵۴.

منبع: ایران تئاتر